主旋律奏出新乐章
                                         ——观《邓小平•1928》有感
上海电影制片厂在邓小平诞辰一百周年之际推出的影片《邓小平•1928》是一部具有特色的主旋律影片。与以往的主旋律影片不同，它运用了新的叙事手段和市场观念，为主旋律影片奏出了新的乐章。
惊险样式扣人心弦
《邓小平•1928》讲述的是邓小平在1928年期间于上海的一段战斗的经历。为了在邓小平诞辰一百周年这个特殊的日子里献上一份特别的礼物，影片的主创人员可谓尽心尽力一丝不苟。《邓小平•1928》的剧本是很早以前就写好的，经过三名编剧之手，最终才完成了现在我们看到的版本。导演李歇浦对影片的理解是这样的：在那个特定的年代，革命斗争激烈，在这个过程中，革命者本身就在惊险的斗争环境里经历着危险，这就给《邓小平•1928》提供了以惊险的样式来叙事的客观条件。而“惊险样式”在主旋律影片里可算是个新鲜词了，这就是《邓小平•1928》奏出新乐章的一处了。影片中几次出现青年邓小平千钧一发，好不容易脱险的情节，惊险紧张的气氛扣人心弦，使影片的可看性增强不少。其中有一个情节尤为令人记忆深刻，就是邓小平到码头与张熙瑗接头以后，他们在上海的小弄堂里穿梭行走，甩掉“尾巴”，看来让人回味无穷。编剧是这样说的：邓小平和张熙瑗是一对情侣，但是他们又是革命伙伴，在那个年代，两人接头后要压抑着重逢的喜悦，首先保证自己和党的安全，这是符合历史现实的，也是影片最能抓住观众，最能出彩的地方。
伟人故事鲜为人知
以往的主旋律影片总是比较教条化，忽视了影片的可看性，而《邓小平•1928》恰恰注意了这一点。影片奏出的又一新乐章就是讲述了一代伟人邓小平的鲜为人知的爱情故事。邓小平与张熙瑗的爱情是在共同经历革命的艰难中建立起来的，影片表现的是一对年轻的革命者的纯真的爱情故事。从莫斯科到上海，他们为着同一个目标奋斗，共同的理想和信念使他们走到了一起。虽然张熙瑗在婚后不久难产去世的结局未在影片中表现，但是《邓小平•1928》的编剧在只有极少史料的困难下写下的这部影片已使我们感到了伟人恋情的感人至深。这一点也使得这部主旋律影片牢牢地抓住了观众。
启用新人注重市场
主旋律影片在市场运营方面总是很难尽如人意，我个人觉得《邓小平•1928》做得最出色的地方就是在这方面了。影片启用了香港新人余文乐，和偶像明星秦岚。这是上海电影制片厂在制片过程中在新的市场观念的建立下进行的市场运营模式，它不仅考虑到了市场的发行和宣传，同时在票房方面也因此得到了保障。余文乐是香港的著名新星，深受年轻人的喜爱，最初大家都担心让他来演出旋律影片是否适合，担心他对中国的历史不甚了解，而剧组选择他来出演也是冒了很大风险的，但事实证明余文乐的表现没有令人失望。在导演李歇浦的悉心教导和余文乐自己的努力下，我们看到了银幕上余文乐的出色表现。而秦岚自从在《还珠格格三》中出演了知画一角后也是声名大噪，虽然还很年轻，但从她为了出演《邓小平•1928》剪断了她那一头绪了很多年的长发来看，她的敬业精神就很令人敬佩了。同时，在影片中出演邓小平的特型演员卢奇也是已扮演过几次邓小平的资深特型演员，而扮演邓颖超的则是央视的著名主持人，这也给《邓小平•1928》的票房带来了更大的保障。
《邓小平•1928》以其出色的故事性和强大的演员阵容开创了主旋律的新的乐章，通过影片观众不但得到了视听享受和娱乐，同时得到了爱国主义的教育。片中一代伟人的平常的生活和恋情让我们觉得真实和有亲近感，但他的伟大的爱国爱民的情操却让人感动和钦佩。   
“我是中国人民的儿子，我深切的爱着我的祖国和人民。”在邓小平诞辰一百周年之际，我们无比怀念一代伟人邓小平！

渐渐淡处历史舞台的“第五代”


看了此标题，或许有许多人会表示反对，但是这批78年至82年毕业于北京电影学院的年近半百的“第五代”电影人，的确已过了他们事业辉煌的巅峰期，并且有相当一部分已有些跟不上潮流，开始渐渐退出历史舞台了。
当《一个和八个》和《黄土地》上映的时候，中国电影圈哗然了，大家知道一场重写历史的电影探索运动拉开了帷幕。之后“第五代”接二连三的创作出令人惊讶的作品，开创了一个前所未有的电影时代。
“第五代”导演是经历了家庭磨难和少年坎坷命运的一代，尤其是插队落户和在农村建设兵团里的蹉跎岁月成就了他们的创作来源。因此“第五代”导演创作的电影在那个年代无论从题材还是到创作手法都算是新奇的，然而随着时代的改变，“第五代”擅长的电影已不再为“新新人类”所喜欢和推崇了。
随着生活节奏的加快，娱乐成了“快餐文化”的主流，人们走进电影院更多的是希望得到放松和快乐，尤其是一些年轻人，因此“第五代”的创作如不能迎合现代潮流，则只能停留在“艺术”的范畴内，却无法得到“商业”的票房利益，而这一点在今天却是非常重要的。“第五代”常常以“文革”作为影片背景表现不同主题，而随着时间的推移，“文革”那段能够引起人们的共鸣的创痛已渐渐离我们远去，年轻人已体会不到那段特殊历史环境发生的故事了。所以说，从题材来看，“第五代”的创作已经开始渐渐淡处历史舞台了。
说到“第五代”，张艺谋不得不提，他之所以还能在世界影坛上活跃无比，并且获得一席之地，除了他拍摄的影片比较容易获得外国市场外，就是因为他的拍摄手法跟得上潮流。张艺谋不会像冯小刚那样讲故事，但是他却可以拍出像《英雄》和《十面埋伏》这样的给人以超级视听享受的影片。然而，大部分的“第五代”作品却都是淡化故事情节、叙事节奏缓慢、画面质朴简单的，这就使得非专业的年轻人对这些作品敬而远之。所以说，这样的拍摄手法在现代的历史环境看来，也已经开始渐渐淡处历史舞台了。
时代总是在不停的发展，文艺也总是随着时代而转变，风格流派就是这样形成的。“第五代”是在上世纪八十年代形成的，而二十一世纪初，当“第五代”开始渐渐淡处历史舞台之时，“第六代”、“第七代”也开始崭露头角，中国电影的未来也将因此进入一个新的时代。

关于当代世界电影的断想
“当代世界电影”，这是一个非常之大的概念。首先，所谓“当代”，它的时间概念就颇为模糊，而“当代”又是一个信息爆炸、文化过剩的年代，因此在这一概念上来谈任何文化现象其实都是无法做到一一悉数的。而其次，所谓的“世界电影”，又可以说是一个文化现象中最大的范畴了吧。本来电影就是一门综合艺术，结合了多种文化元素，一部电影往往就可以包含多个主题，更何况是“世界电影”呢。所以说无论是从时间、空间还是从内容来说，这一“断想”都摆明了就只是沧海一粟，是文化繁荣之洋的一瓢水，是百花齐放之园的一朵花罢了。然而这种“百家争鸣”却可能已经或即将给人类带来某种文化危害，而这一点却还未引起广泛的关注，因此即使当我听到这个题目时有过惊恐的感叹，我也还是硬着头皮写下了些想法，至于能“断想”到哪个程度，实在是笔者的能力有限，在这样一个小小的容量里也只有请各位读者见谅了。
关于好莱坞电影
好莱坞，它永远是制造商业电影的大工厂。从《泰坦尼克》到《哈里•波特》，从《少数派报告》到《特洛伊》，无论是何种类型、何种题材，好莱坞永远有办法把自己的产品推向国际，使之受到最大的关注和最好的票房。难怪好的电影人和电影演员都对好莱坞趋之若鹜了。而好莱坞的电影也总能满足人们进电影院娱乐消遣一番的欲望，在踏踏实实地讲上一个庸俗的故事之余，再加上点特技效果，给观众一点视听上的享受或者说刺激，好让他们下次依然心甘情愿地掏腰包买票。这已经成为一种循环，赚得越多，投资越大，于是，人们就惯性地认为好莱坞的影片都是大片，而在奥斯卡得奖的影片更是好电影，观众自然买账。
当然，好莱坞也不乏商业与艺术上都很成功的好片子，《指环王》可算其一。影片本身的成功已有七项奥斯卡奖作为证明，勿须多谈，而它在商业上的成功炒作恐怕也只有作为好莱坞的坚强后盾才办得到吧。想想那些看九个小时通宵场，掏了钱到影院睡觉，之后却还一个劲地夸电影好的的观众，真不知道是应该说中国的观众无知还是说好莱坞的手段高明了。
然而，无论是真正好的作品还是滥竽充数的垃圾电影，商品作为第一属性的电影，票房的成功就是影片的成功。我们不得不承认，那些说滥了的故事就是吸引人，那些俗套的手法就是能让人得到发泄和快乐。所以说商业决不是要一味摒弃的，而艺术也不是唯一追求的。至于高科技的运用则是商业的副产品，也是人类文化进程的必经之路，它的利弊笔者将在下文中作进一步阐述。
关于艺术电影
何谓“艺术电影”？这个定义就如同何谓“商业电影”一样难下。如果说不赚钱的电影就是艺术电影，那么艺术电影的价值又何在呢？如果说欧洲电影是偏重于艺术电影的，那么好莱坞的商业电影又是怎样打入欧洲市场的呢？这里其实牵涉到一个文化帝国现象。
随着信息与经济的高度发达，世界已经趋向于一个“地球村”的模式，而在这样一个模式中，作为强势文化的美国文化已经渐渐侵入到各个国家各个民族的文化领域中。商业电影以其容易为大众所接受的优势侵占着艺术电影的市场份额。因此，许多国家尤其像欧洲或非洲一些小国家的本土电影其实已经到了一种面临灭绝的境地了，这恐怕就是文化过渡繁荣的一个结果。交流频繁、信息畅通，文化则优胜劣汰。而我所说的这种“优势”并不是价值上的，而是时代特征上的迎合，因此这样的文化危害如果还不得到重视的话，那么只有等千百年后人们突然醒悟，蓦然回首想要拯救的时候再去挖掘了，只是那时还有多少民族的特色的文化会在灯火阑珊处等着我们去采撷呢？
当然，我们也看到了许多国家已经开始执行一些政策来保护本土文化了，其中不乏对本土电影的保护。但是笔者对此并不抱乐观的态度，也许这就是历史的进程、时代的脚步吧。在经济高度发达的今天，商业永远在只有一小撮人关注的艺术前面。
关于亚洲电影
亚洲永远是一个神秘的国度，历史悠久，自然积淀下来的文化也更深厚些。然而，对于电影，它在亚洲落地生根的时间却比其它地方晚得多。作为最年轻的艺术门类，亚洲电影一直是跟着其他国家的步伐在走，模仿他们的成功，也模仿他们的作品，甚至模仿到照搬照抄的地步。这一点恐怕在中国尤为厉害。举个例子，当《六十分钟》还没在电视荧屏上炒热的时候，一部形式相同的国产电视剧已经悄然出炉了，速度之快简直堪称惊人。而这些毫不动脑的模仿之作说白了不也只是为了商业的利润吗？
说了这么许多商业与艺术的电影问题，那么商业与艺术究竟是怎样一种关系呢？我个人觉得电影是艺术，但电影也绝离不开商业。电影是一门高投入的集体艺术作品，如果一部电影没有票房，那么它再有艺术价值也是失败之作。因为电影是靠大量的资金才能制作出来的商品，它不能闭门造车，它必须达到投入产出的平衡。相反，如果一味的迎合市场，只追求商业效益，这样的电影也是毫无价值的。观众不是白痴，他们对电影作品有他们自己的判断标准，他们也并不是一点艺术鉴赏能力都没有的。那些毫无艺术价值的作品不但经不起时间的考验，观众也是不会买账的。要不怎么说市场是最好的检验呢？所以说一部好的电影作品必须达到商业与艺术的结合，这一点冯小刚就做得非常好。他的作品能够圆圆满满的讲一个故事，不故弄玄虚，不矫揉造作，让观众看得尽兴，而他的制作又不是低俗平庸的，总有一定的艺术追求和艺术价值。而我个人觉得他最聪明的一点就是在市场运行上的手段。
之前，笔者对于好莱坞的炒作已进行了一番论述。而他们之所以能够使“很艺术”的电影也能收回可观的票房，成功之处就在于一个市场观念。上海电影制片厂如今拍摄的影片赚钱的没有几部，相反几十年前拍摄的老电影如今却依然在卖钱，这就很明显的能看出商业与艺术对于电影的作用了。因此，我们的电影制片厂都纷纷开始提出改革，而事实上许多民营电影企业已经走在了前面。赚钱的确是投拍电影的一大目的，这一点完全不必讳言。从亚洲来看，渐渐崛起的韩国电影在这一点上就做得非常好。有了正确的市场观念和好的市场运营模式，韩国电影才会如日中天，如此长驱直入的占领中国市场。其实中国正在与世界接轨，尤其国门开放之后这更是一个非常大的市场，因此市场观念的确立也是确保本土文化和本土电影不被日韩文化侵略的重要因素。
其它
最后，我们回过头来谈一谈高科技在电影中的运用。说高科技是商业化时代的副产品是因为以下三个方面。第一，从观众的角度来说，随着生活节奏的日益加快，人们越来越不愿静下心来好好观赏一部影片了，视听的刺激和享受是一种最快最直接的娱乐方式。第二，从电影人的角度来看，高科技的运用能够迎合观众的口味，获得票房收益，又不用费很多心思，何乐而不为呢？第三，从科技发展的角度来谈，科技高速发展的今天，许多过去想都不敢想的特技手段都能得到实现了，它们势必会被运用和实践一番的。这三点都是在经济利益挂帅的前提下实现的，是现代商业化进程的产物。
然而，高科技的运用使电影进入了一个崭新的商业化时代，而因此也流失了电影的许多价值。就连最新的周星驰电影《功夫》中本就很商业化的无理头搞笑也已少了很多，多了的只是一味的夸张的特技，让我不禁感叹星爷的江郎才尽。而他的这种懒得动脑的作品又能给走出电影院的观众带来什么呢？不过是商业炒作上的成功，恐怕也很难经得起时间的磨砺吧。
高科技的运用其实是电影文化的一个危险的信号，但是这种现象恐怕也是摆脱不了时代的巨轮的吧。因此还是那句话，在跟上时代走上商业化的同时，别忘了赋予作品它应有的艺术价值。
综上所述，无论是商业化电影对艺术电影的侵占从而带来的文化帝国主义现象，还是艺术价值必须结合商业收益的市场观念，抑或是高科技的运用导致了文化迷失的危险，这些都是时代的产物，是“当代世界电影”的现状，并且这三者之间又互有联系。商品经济高度发展，金钱作为一切问题的前提和后盾的今天，高科技仰仗着经济的发展走入了电影，使得电影人越来越懒惰，并一心求取商业利益，以致艺术价值在电影中越来越无足轻重，而广大受众受着日益恶劣的生活环境的影响，对于娱乐和享受的要求日趋低层次化，而事实上又没有很多真正好的作品对他们加以引导，因此产生了文化帝国主义现象。所以笔者在此要大声疾呼，如此危险的文化现象难道还不应引起我们的重视吗？商家们多点人文精神人文关怀吧，艺术家们请走出自己的城堡要想办法将自己的才华让更多人看到才行啊！然而，可悲的是，这短短几千字的文章决不能扭转乾坤的。商业、经济依然要发展，谁也拦不住生产力和时代的发展，在历史的长河中人类实在太渺小，渺小到当我自己站在电影院的大门口，面对一部商业大片和一部乏人问津的纯艺术影片时，我也往往只能无力的选择前者啊！

关于《等待戈多》
《等待戈多》是法国剧作家塞缪尔•贝克特的成名作。这部荒诞戏剧一直被称为世界剧坛最匪夷所思、神秘莫测的剧本，是荒诞派戏剧的“经典”之作。在首演后5年的时间里，《等待戈多》在世界范围内让上百万人成为了剧中两个无所事事的流浪汉的热心观众，“狄狄”和“戈戈”或许也成为了半个世纪前西方世界流行语中两个意味深长的昵称。
《等待戈多》之所以能够成为一部经久不衰之作，并且不断地被人重排、颠覆，赋予它新的内涵，就是因为这部作品留给了人们太多的思考和疑惑，或许这就是“荒诞”的本质。
哈姆雷特与戈多
就如同莎士比亚的名剧《哈姆雷特》一样，一百个人心目中有一百个哈姆雷特，而在看过《等待戈多》的观众中，一百个人心目中就有一百个戈多。所不同的是, 《等待戈多》没有鲜明的人物形象，没有合乎逻辑的对话，没有生动活泼的动作，没有鲜明的戏剧冲突，没有完整的故事情节，是与传统戏剧迥然不同的。剧中对话的重复和无意义，语言的非逻辑性等，增加了作品的荒诞感，人物的言语和行动都跟“荒诞派”理解的客观世界一样无聊和不可思议。全剧结构散漫，有些支离破碎，仿佛是由一些杂乱无章的片断连缀而成的。
《等待戈多》完全抛弃了传统戏剧的结构模式和表演程式，但是，却也不全无传统戏剧的影子。在人物形象地刻画上，《等待戈多》塑造的是传统的古老的人物原型，而那些语无伦次的对话中，偶尔冒出的富有哲理令人深思的句子，难道不是受莎士比亚的影响？剧中运用了象征手法也好，隐喻手法也罢，它所表现的让人苦思冥想、百思不得其解的主题，依然是千百年来人类文艺挖掘不断的内容。比如在作品的结尾处，狄狄和戈戈因为戈多又一次爽约，非常落寞，因此不禁重提上吊的问题。自杀在哈姆雷特的“生存还是毁灭”的经典独白中已经被周密地思考过了，因为死亡世界的不可知让哈姆雷特把一只准备迈向坟墓的脚又缩了回来。只是这里的狄狄和戈戈不是哈姆雷特，生存还是毁灭，这个问题问得太形而上了，他们现在讨论的问题是形而下的，是自杀工具问题。他们只有一条裤腰带，一条并不结实、一扯就断的裤腰带，因为没有自杀工具，所以上吊只好作罢了。戈多没有来，死也不容易，所以最后两个流浪汉只有鼓足力量，决定把等待进行到底。
这里就牵涉到另一个问题，他们等待的究竟是什么。《等待戈多》的中心人物其实就是那个从来没有出现过的戈多，然而戈多到底是谁却是仁者见仁智者见智的问题，从来没有一个标准答案。
一百个戈多
有的人认为戈多是巴尔扎克早期戏剧中的一位神秘人物，有的人认为戈多是上帝，还有的人认为戈多是“虚无”或“死亡”。
戈多是一种希望，“他来了，我们就得救了。”。二战以后，欧洲民众处于一种绝望的精神状态，戈多其实是现代西方人的精神寄托。爱斯特拉冈“使劲往下”脱靴子象征着一种意欲摆脱痛苦的愿望。因此乐观的贝克特创作《等待戈多》讽刺自杀，告诉人们虽然希望不会出现，但生活中还是要抱有希望。这也是为什么戈多与上帝同名的原因。人们把《等待戈多》看作西方精神社会的产物。
欣赏《等待戈多》，决不是轻松的娱乐，而是近乎一种酷刑。正是在这种自虐般的酷刑中，获得一种荒诞人生的再体验。爱斯特拉冈和弗拉季米尔只是“人类的缩影”，他们那些毫无意义的行为和言语其实就是人类的生活状态。剧中所有的人物只是某种习俗、思想感情的代表，它表现的只是类型，而不是个性。渺小的人类根本不理解自己的生活环境，人与人之间也根本无法沟通交流，因此戈多就像上帝一样旁观着人类的一切，甚至嘲笑着这些可笑愚蠢的荒诞行为。
而随着时代的发展，人们赋予了戈多更丰富的含义。因为人的一生中处处有等待，甚至整个人生也只是个等待死亡的过程。戈多可以是人们生活中等待着的任何东西，《等待戈多》表现的是一种等待的过程和心态。
英国剧评家马丁•艾斯林在《论荒诞派戏剧》中曾就此评说道：“这部剧作的主题并非戈多而是等待，是作为人的存在的一种本质特征的等待。在我们整个一生的漫长过程中，我们始终在等待什么；戈多则体现了我们的等待之物──它也许是某个事件，一件东西，一个人或是死亡。此外更重要的是，我们在等待中纯粹而直接地体验着时光的流逝。当我们处于主动状态时，我们可能忘记时光的流逝，于是我们超越了时间；而当我们纯粹被动地等待时，我们将面对时间流逝本身。”就如同生活的意义就是生活本身一样，《等待戈多》的意义也只是等待本身。这是一种无望且又无可奈何的等待，说它无望，是因为戈多根本就不存在，它只是人们为了安慰自己编织出来的幻想；说它无可奈何，是因为处于绝望境地中的人们除了等待，已别无它法来维系他们苟活的生命。《等待戈多》是一部寓言剧，光秃秃的树上一夜之间新添的几片绿叶，代表了时光的流逝。所以等待固然虚妄，但也惟有等待了。等待已成为一种生命状态。因此《等待戈多》除了让我们思考弗拉吉米尔与爱斯特拉冈的命运之外，也让我们思考着，自己是不是就如同这两个流浪汉一样，在没有希望中等待希望，又在等待中以各种（看似有意义的）方式消磨着那必须消磨掉的时间。
我的戈多
从戏剧的角度来讲，《等待戈多》最初受到的质疑和不满也是等待的结果。因为戏剧的悬念是抓住观众的关键，而《等待戈多》整个剧中戈多是谁是一个最大的悬念。在看戏的同时，其实观众也和狄狄及戈戈一起在等待戈多的上场，等待着这个悬念揭开的一刻，而恰恰贝克特没有给观众一个答案，作者用第二幕重复第一幕，意在说明，如果再等待，第三幕、第四幕也不会有什么变化。他告诉人们，他们等待的这一天，并不是特殊的一天，而是日常生活中的常态，因此观赏《等待戈多》这个戏的本身就是体验没有结果的等待的过程。这是荒诞派戏剧与传统戏剧不同的地方，就好像贝克特回答戈多是谁时说的：“我要是知道，早在戏中说出来了。”，恐怕这就是“荒诞”的最好的注释了吧。
作为中国观众，对于《等待戈多》的理解无论如何都是不很确切的。一个爱尔兰作家，宗教信仰的差异暂且不说，就是他的生活背景和人生经历也是影响我们对作品理解的一个重要因素。而对于一个连作者自己都没有找到答案的荒诞派作品来说，戈多究竟是什么，我想没有答案恐怕才是最好的答案吧，这才是荒诞的本质和主题。其实，我们也根本无须去寻找答案，因为《等待戈多》本身就是一部反传统、反理性的剧作，呈现在我们面前的只是一个非理性的世界。从荒诞派的角度来说，寻找答案本身就是一种荒诞而愚蠢的行为，而我这篇几千字的文章其实也是毫无意义的。所以，如果真要问我对戈多的理解，我愿意回答“不知道！”。
颠覆戈多
尽管如此，我还是想谈一谈这部成功的戏剧被颠覆的情况。从忠于原著，到略加修改，直到完全彻底的颠覆，戏剧的发展中倾注了各色人种对于《等待戈多》的理解。
看《等到戈多》是在读《等待戈多》的剧本之前。整个戏没有了原著的乏味和艰涩，却也留给观众许多思考，只是思考的方向不太一样。《等到戈多》讲的是爱斯特拉冈和弗拉季米尔等到了戈多，这是个矮小猥琐小男人，其实他也一直在寻觅着狄狄和戈戈，因为就如同他们等他一样，他找他们也是他的工作。然而，爱斯特拉冈和弗拉季米尔接受不了这个现实，他们把戈多杀了。可怕的是，在杀了戈多之后，又来了第二个戈多。这是个风情万种的女戈多，并且她发现了他们杀死了前一个戈多。荒诞的是这个女戈多本来就不喜欢前一个戈多，所以并没有告发爱斯特拉冈和弗拉季米尔。全剧依然是同一个场景，却加进了不少搞笑的成份，而且两个戈多是同一个女演员饰演的。这让我想到了那个轰动一时的女性版《等待戈多》。我想，无论是哪一种颠覆，对于戏剧的开创和探索才是《等待戈多》留给我们的最大的财富吧。

说到底，《等待戈多》再荒诞它也总还是个戏，它仍然受着传统的“三一律”的约束。而如今是个文艺异常繁荣的年代，各种形式的戏剧样式都为人们所包容和喜闻乐见。多媒体戏剧也早已不再希奇了，更不用说那些继承着《等待戈多》的荒诞衣钵而创作出的荒诞戏剧了。或者因为“生活在别处”，所以我们会永远抱着一种绝望的希望等待着生命中的戈多，正因为它不会出现，才使得我们可以一直等下去，好在谁也不知道在这个过程中会有些什么。

《美人草》
——打上吕乐印记


正如“第五代”的许多其他的导演一样，1982年毕业于北京电影学院摄影系的吕乐终于走上了导演之路，推出了第一部正式上映的作品《美人草》。这是一部极具导演个人气质以及人生态度的作品，从影片的拍摄手法到故事情节都能看出，影片充满了导演的主观色彩和个人理想。
摄影师出身的吕乐曾拍摄过《画魂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《活着》、《有话好好说》、《漂亮妈妈》等影片，与张艺谋、陈凯歌这样的大导演的合作经验使他的影片在画面上无懈可击。然而出人意料的是，吕乐并没有运用什么花哨的摄影技巧，而只是老老实实地讲了一个故事。照他自己的说法，他是不想做加法，而是要做减法，所以就中规中矩地用中焦镜头来表现肖像，用同样的镜头来表现风景了。但是这样的“简单”拍摄和后期的流畅的剪接使得整部影片看来自然舒适，娓娓道来让人回味无穷。
正如《美人草》中几乎没有使用配乐一样，吕乐用一种十分客观冷静的态度，理性地讲述了一个发生在“文革”期间的一段三角恋情的爱情故事。导演唯恐对观众有所煽情，故意制造了故事与观众的距离感，从而使观众的情绪停留在落泪的前一刻。说实话，我个人觉得这种行为是非常“过分”的，因为这种淡淡的哀伤会给人一种挥之不去的郁闷情绪，而这点正是吕乐的高明之处，其实这又何尝不是一种煽情呢？原来吕乐正是深刻悟出了“有缘是缘，无缘也是缘；有情是情，无情也是情。”的真谛了啊。
然而，即使拍摄手法再客观冷静，吕乐还是无可避免地在影片中流露出了自己的真情实感，他拼命努力，使得吕氏的东西只在影片中悄悄地一闪而过，然而接着，它们却又涣散铺开到整部影片，张扬了他的导演风格。
从《美人草》的故事内容以及那句“革命如炬，美人如草”的宣传语来看，吕乐似乎想通过“文革”来表现一些深刻的主题，所以他没有很刻意回避知青生活的真实与残酷，但他为了“冷静”也没有耗费笔墨去探讨那段历史的是非曲直，因此故事的背景被推到了后台，却也因此让我们看到了一位雕塑家，左构思、右琢磨，最后完成的作品却只是自己那张透着固执的消瘦的脸，依然本色，依然自我。吕乐强忍着自己的情绪不愿感染到别人，但却因为他对“文革”的特殊感情，以一种独特的方式煽情于观众。这不禁让我非常想知道，“文革”究竟给他和他那代人带来了什么。
故事从掩盖在大山中的知青部落开始，之后的40几分钟，我们都沉浸在这片迷人的墨绿色中。绿色的军装、绿色的竹林、还有绿色的大山，那是那个年代的特征，是“文革”的本来颜色。之所以回归还原到这种色彩，而不是以人们一贯思维的带有政治色彩的红色，恐怕就与吕乐对于“文革”的理解有关了。
“第五代”导演是“文革”后恢复高考的第一批，是文化大革命历史悲剧的直接产物，他们从众多考生中脱颖而出，可谓是人中龙凤，出类拔萃。既然他们作为艺术人才如此出色，而艺术人才一般来说又都是比较具有个性的，叛逆张扬必定是他们年轻时的风采，那么“第五代”对于“文革”的感受一定来得比普通人强烈和特别。那个年代，青年上山下乡都是抱着一种支援边疆的崇高理想的，但“第五代”不同，他们在“文革”中比普通人更能感受到压迫，所以在他们的作品中往往抱着一种修正历史的主题，而把故事放在“文革”的背景下。
然而，相对于张艺谋、陈凯歌他们而言，吕乐又是比他们小一些的，因此少了些民族气概、男子汉气魄，却多了些阴柔。这是符合历史时代进程的，因为当今时代越来越有些阴盛阳衰的趋向了。可以说吕乐这一代已经无法拍出那种有着对大地和农人质朴的爱，更有对家国命运的深刻反思，现实主义和浪漫主义高度统一的好作品了。他们更多的是沉浸在自己的理想和感受中，因此我们看到了《美人草》，表达了吕乐自己对“文革”的感受和对那种压迫的抵抗。
这一点其实我们可以从影片的结局看出。刘烨扮演的叶思雨成为了一个艺术家，从国外回来，他以一个成功者的身份证明了知青生活中的那种爱情的价值。那么我们是不是也可以理解为“文革”的经历对于“第五代”也是一种财富，它给了他们创作影片的题材来源，因此也有了价值呢？
最后应该一提的是《美人草》的结局特别长，总有种频频回首，依依不舍的感觉，这是不是吕乐对于那段青春年华依恋的一种寄托呢？桥上的相遇，行僧的禅语，这一切不但拖沓，还有些刻意，因此不经意间就流露出了编导们的年龄，让我不禁感慨“第五代”真的是老了。相形之下，重复开头的这个想法却很有意思，令整个电影总隐约有种类似宿命的东西笼罩着。
或者，因为“文革”终究不是自己亲身经历的，所以总少了些共鸣。但又或者，命运就是如此，无论是“第四代”还是“第五代”，抑或是将来的“第六代”、“第七代”，谁又知道，一切的一切，是不是只是一瞬间的选择，其实一切都是不一定会发生的呢……